Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi eseri ve ekran uyarlaması, ilk bakışta nostaljik bir aşk hikâyesi gibi görünse de psikanalitik açıdan arzunun bir nesneye nasıl kördüğüm olduğunu, kaybın ruhsal aygıtta nasıl işlendiğini ve utancın estetik bir düzen aracılığıyla nasıl taşınabilir hale getirildiğini gösteren sarsıcı bir vaka sunar. Hikâyenin başkahramanı Kemal’in dünyası, temelde dışarıdan gelen onayla ayakta duran, toplumsal beklentilerle örülü bir kendilik düzeni üzerine oturur. Bu düzende Sibel, “doğru” sınıfın, Batılılaşmış İstanbul burjuvazisinin ve idealize edilmiş hayatın vitrini işlevini görürken; Füsun, bu steril vitrinin içinde bastırılan canlılığın, bastırılmışın geri dönüşü olarak sahneye girer.
Vitrindeki Çatlak: Sahte Çanta ve Sahte Benlik
Kemal’in Füsun’a yönelişi, romantik bir yakınlaşmadan ziyade yoğun bir sahip olma ihtiyacı ve nesne üzerinde tümgüçlü (omnipotent) bir kontrol kurma arzusuna dayanır. Dizide bu dinamik, küçük ama keskin bir simgeyle görünür hale gelir: çanta. Sibel’in “sahte” olduğu için iade edilmesini istediği çanta, aslında Kemal’in o güne dek özenle inşa ettiği sahte benliğine indirilmiş doğrudan bir darbedir. Winnicott’un (1960) kavramsallaştırdığı sahte benlik, bireyin gerçek arzularını gizleyerek çevrenin beklentilerine uyum sağlamasıyla oluşur. Sibel ile olan ilişkisi bu sahte benliğin en büyük yatırımıyken, Füsun’un nişan töreninde o çantaya yaptığı atıf ve masadan kalkışı, Kemal’in kurduğu “mükemmel hayat” illüzyonuna müdahale eder.
Füsun’un Turgay ile olan geçmişini anlatması, Kemal’in zihnindeki arzu nesnesinin “saf ve el değmemiş” olması gerektiği yönündeki fanteziyi sarsar. Geçmişi olan, seçen ve arzu duyan bir Füsun fikri, Kemal’in nesne üzerindeki mutlak kontrol beklentisini tehdit eder. Bu tehdidi tolere edebilmek için Kemal, narsisistik bir savunma olan “değersizleştirme” mekanizmasını devreye sokar: “Madem saf değil, o zaman o kadar değerli değil.” Ancak bu savunma işlemez; çünkü libido çoktan nesneye (Füsun) kilitlenmiştir. Nişan törenindeki aşırı alkol kullanımı ve taşkınlıklar, aslında dağılan bu kendilik bütünlüğünü uyuşturarak askıya alma girişimidir.
Acının Bedenselleşmesi ve Tekrar Zorlantısı
Füsun’un Merhamet Apartmanı’na gelmemesiyle birlikte “kayıp” somut bir gerçekliğe dönüşür. Kemal’in bu süreçte parmağını kesmesi ve bunu neredeyse kutsal bir işaret gibi yaşaması, sembolize edilemeyen ruhsal acının bedene aktarılarak (somatizasyon) yönetilebilir kılınmasıdır. Freud’un (1917) belirttiği üzere, melankolik öznede nesne kaybı bir kendilik kaybına dönüşür. Kemal, sosyete sahnesinden çekilerek sokakları işaretlemeye, belirli mekanlardan kaçınmaya başlar; bu, hayatın neşesinin (libidinal yatırımın) dünyadan çekilip tek bir noktaya hapsedilmesidir.
Sibel’in yalıda sunduğu kapsayıcı (holding) ortam, Kemal’in içindeki boşluğu doldurmaya yetmez. Merhamet Apartmanı’nın anahtarını cebinde taşıyıp sürekli oraya dönmesi, tipik bir tekrar zorlantısı örneğidir. Kişi, travmatik acının merkezine dönerek bu kez durumu kontrol edebileceğini umar; ancak her dönüş, nesnenin yokluğunu yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz. Babanın ölümü ise bu süreçte otorite ve toplumsal düzenin (Yasa’nın) sahneden çekilişini temsil eder, Kemal’i kendi melankolik hapishanesinde tamamen özgür bırakır.
Patolojik Geçiş Nesneleri: 4213 İzmarit
Füsun’un evinde geçen yedi yıl on ay süren akşam yemekleri, sevgi diliyle maskelenmiş bir “röntgencilik” ve ritüel dizisidir. Kemal, elinde tutamadığı nesneyi bakışıyla hapseder. Bu dönemde evden “çalınan” izmaritler, biblo köpekler ve mutfak gereçleri, Winnicott’un (1953) “geçiş nesnesi” kavramının patolojik bir formudur. Normal gelişimde çocuğu anneye bağlayan geçiş nesnesi zamanla terk edilirken, Kemal bu nesnelere (fetiş nesnelere) daha sıkı sarılır. Nesnenin yokluğu, nesneden kalan parçalarla ikame edilir.
Independenta tankerinin yanışını izlediği sahne, bu içsel felaketin dış dünyadaki izdüşümüdür. Kemal için alevlere bakmak, kendi içindeki yıkımı seyredilebilir ve estetik bir forma sokmaktır. Füsun’un ehliyet alma ve pasaport süreçlerindeki “özne olma” çabası, Kemal’in nesneleştirme arzusuna çarpar. Kemal’in her sorunu sınıfsal gücüyle “çözme” girişimi, Füsun’un duygusunu tutmak (containment) yerine üzerini örten bir müdahaledir ve bu durum aradaki öfkeyi körükler.
Yasın Mekânsallaşması: Müze Bir Çözüm mü?
Hikâyenin sonundaki kaza, tüm bu biriktirme ve dondurma arzusunun doruk noktasıdır. Çınara çarpma anında Kemal’in yüzündeki gülümseme, nesnenin artık asla uzaklaşamayacağı, zamana ve ölüme sabitlendiği o korkunç “donma” anının getirdiği yıkıcı bir tatmindir. Kaza sonrası yaşanan kelime kaybı ve afazi, travmanın sembolize edilemeyen, dilin ötesine geçen etkisidir.
Kurulan müze, Kemal için yasın mekânsallaşmış halidir. İç dünyada tamamlanamayan yas süreci, dışarıda bir bina ve eşyalar aracılığıyla somutlaştırılır. Kemal’in finaldeki “çok mutlu bir hayat yaşadım” beyanı, narsisistik bir zafer ilanı gibi okunabilir. Onun mutluluğu, nesneye kesintisiz bir dikkat yöneltebilmekte, kaybı eşyaya çevirerek zamanın ve değişimin dışına yerleştirebilmekte saklıdır. Müze, Füsun’un bir özne olarak kaybını kabul etmek yerine, onu bir nesne olarak ebediyen “saklamanın” anıtıdır.
Kaynakça
-
Freud, S. (1917). Mourning and melancholia. The Journal of Nervous and Mental Disease, 56(5), 502-515. doi:10.1097/00005053-192211000-00031
-
Winnicott, D. W. (1953). Transitional objects and transitional phenomena. The International Journal of Psychoanalysis, 34, 89-97.
-
Winnicott, D. W. (1960). Ego distortion in terms of true and false self. The Maturational Processes and the Facilitating Environment, 14, 140-152.
-
Akhtar, S. (2009). The object as a transitional object. Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, 12(2), 145-160. doi:10.1111/j.1745-8315.2009.00214.x
