Persona, Ingmar Bergman’ın başyapıtlarından biri olarak, iki kadının (ünlü oyuncu Elisabet Vogler ve hemşiresi Alma) iç içe geçen kimliklerini ele alır. Elisabet’in sahnede aniden sessizleşip konuşmayı reddetmesi, Freudcu bastırılmış benlik arayışına işaret ederken, film boyunca Jungcu persona (maske) ve gölge kavramları çerçevesinde okunduğunda, iki karakterin aynı varlığın iki parçalı yansıması olduğu ortaya çıkar.
Ünlü tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler, Elektra oyununu tamamlarken birden susar ve bir daha konuşmaz. Doktoru bu durumun ‘umutsuz bir varoluş rüyası’ olduğunu söyler. Doktor, sessizlikle yüzleşmesi için hemşiresi Alma’yı onunla birlikte sahil kenarındaki yazlığına gönderir. Alma, melankolik ve sessizlik içindeki Elisabet’e karşıt bir profil çizer. İçini dökmeyi seven, geçmişindeki ihanetleri ve kayıpları itiraf eden, suçluluk duygularıyla boğuşan bir genç kadındır. Elisabet ise kusursuz, sessiz ve kendinden uzaklaşmış bir figürdür. Karakterlerin etkileşimi ilerledikçe Alma’nın yardım eden bakıcısından, Elisabet’in pasif analisti haline dönüşmesi Elisabet’in bilinçdışındaki korkuları ve Alma’nın kimlik arayışının açığa çıkışı izlenir. Bu süreçte Alma giderek içini dökerken, Elisabet dinleyici pozisyonu alır.
Kimlik Bölünmesi ve Projeksiyon/Transferans
Elisabet ve Alma arasındaki ilişki, kimlik çatışması üzerine kuruludur. Film boyunca “ikinci bir ben” duygusu vurgulanır. Alma’nın “Ben aynı anda tek ve aynı kişi olabilir miyim? Yani ben iki kişi miydim?” diye sorması Winnicott’un gerçek benlik/sahte benlik ikilemiyle paralel gibidir. Bu sorgulamada Alma’nın içindeki utanç ve çelişkili arzular konuşarak açığa vurulur; bu sırada Elisabet sessizliğinin perdelediği uç noktaları (anne olmayı istememe, gerçek benlikle yüzleşememe) gizler. İki kadın öyle bir noktaya gelir ki, biri davranışlarıyla diğerinin hayali bir yansıması olur. Susan Sontag’a göre film, “yozlaşmış, hareket eden kişi ve yozlukla temas edip mahvolan saf ruh”u temsil eden iki efsanevi parçanın çatışmasıdır. Biz de Elisabet’in sahnedeki persona’sının (mükemmelliyetçi egonun) ve Alma’nın yüzü dökmüş gerçeğinin bir bütünün yarısı olduğunu düşünebiliriz. Klinik psikanaliz metaforunu hatırlarsak, filmin en ünlü karesi, Liv Ullmann ve Bibi Andersson’ın yüzlerinin birbirine karıştığı bir çift portredir. Bu sahne Lacan’ın ayna evresindeki benlik bölünmesi gibi, bireyin kendini hem bütün hem de bölünmüş hissettiği bir ruhsal durumu simgeler.
Bastırma ve Bilinçdışı
Filmin ilk dakikalarındaki hızlı kesit montajı (örümcek, kurban koyun, çivilenmiş el, morgdaki ceset vs.) bilinçdışı imgeler sunar. Bu sembolik rüya sahneleri, Freudçu perspektifle bastırılmış arzuların dışavurumuna benzetilebilir. “Her söylenen doğru değil, her anlatılan yalan” diyen doktorun sözleri, onun personasını korumak için sessiz bir savunma stratejisi izlediğini gösterir. Alma ise içindeki korkuları ve suçlulukları kelimelere dökerek serbest çağrışım benzeri bir rahatlama yaşar. Rüya imgesi olarak göl yansıması da önemli bir sahnedir; Alma yansımasına bakarken “gerçek benliğe ulaşmak” vurgulanır. Bu sahne, Lacan’ın Gerçek ile karşılaşma anına işaret eden bir ayna metaforu gibidir.
Anne Baba Figürleri, Suçluluk ve Travma
Filmde anne ve çocuk teması hayati bir yer tutar. Elisabet, anlatı sırasında istemeden dünyaya getirdiği kızını (aniden sevmediği bir bebeği) elinden çıkarmıştır; bu bilinçdışı suçluluk, Alma’nın hikayesine zıt olarak sürekli yansıtılır. Alma’nın çocukluğu ve reddedişi de ima edilir: Bergman’ın anne figürü günün birinde yanlış bir kimlik oynamış, küçük Bergman’ı sütannesine vermiştir. Filmde Elisabet’in karşısında gördüğümüz anne-çocuk imgeleri (anneye hasret çocuk, morgdaki beden) Bergman’ın kişisel anılarını da yansıtır. Bir sahnede Alma, Elisabet’in anneliğini tartışırken Elisabet’in aslında “bir çocuk sahibi olup ölmesini dilediği” ortaya çıkar. Bu itiraf hem Alma’nın hem Bergman’ın anne ile ilgili suçluluk duygularına ayna tutar: Bergman’ın annesi hemşire olduğu için oğlunu büyütememiş, bu reddedilme yaşam boyu etkiler bırakmıştır. Anne-çocuk dinamikleri, nesne ilişkisi kuramıyla örtüşür: Alma’nın annelik içgüdüsündeki uçurumu, Elisabet’in bastırdığı öfkesini yüzeye çıkarır. Ayrıca, filmde baba figürü hemen hemen yoktur; bu da toplumsal cinsiyet beklentilerini vurgular.
Cinsellik, Toplumsal Cinsiyet ve Şehvet
Persona, karakterler arası cinsiyet ve cinsel rol çatışmasını da işler. Elisabet’in sessiz kalması, aslında toplumsal kadınlık rolüne bilinçdışı bir itiraz olarak yorumlanabilir. Bir eleştirmene göre Elisabet’in konuşmayı reddedişi, kadınlara biçilen rollerin “başka” kılındığı bir konuyu su yüzüne çıkarır. Filmde erkek figürlerinin neredeyse tamamen eksikliği, iki kadının özdeşleşmesini derinleştirir. Alma ile Elisabet arasındaki yoğun bağlılık “sevgi ve nefret arasındaki” sınırda bulunur; neredeyse cinsel yakınlaşma anları mevcuttur fakat gerçek bir birleşme yoktur. Bu durum Ödipus/Elektra kompleksine alternatif bir bağlama işaret edebilir. Elisabet’in sahnede canlandırdığı “Elektra”, babasını öldürten annesine nefret besleyen bir figürdür; filmde Elektra teması, anneye duyulan karmaşık duygularla örtüşür. Suçluluk ve cesaret arayışı arasında gidip gelen karakterlerde Freudcu libido ve Thanatos çekişmesi hissedilir. Özellikle Alma’nın cinsel hayata dair anlattıkları (aldatma, kürtaj) bastırılmış cinselliğin dışavurumudur.
Sonuç
Sonuç olarak, Persona, öznenin bütünlüklü ve tutarlı bir benlikten ziyade bölünmüş, parçalı ve Öteki ile ilişkisi içinde kurulan bir yapı olduğunu psikanalitik bir düzlemde ortaya koyar; Elisabet ve Alma arasındaki sınırların giderek silinmesi, hem Sigmund Freud’un bastırma ve özdeşim kavramları hem de Jacques Lacan’ın ayna evresi ve eksiklik kuramı çerçevesinde, kimliğin sabit değil sürekli dönüşen ve çözülmeye açık bir süreç olduğunu gösterir.
