David Lynch’in Mulholland Drive (2001) filmi, klasik Hollywood anlatılarının lineer yapısının dışında ilerleyerek izleyiciyi bilinçdışının karmaşık ve çoğu zaman rahatsız edici dünyasına taşır. Film, gizemli bir olay örgüsü, kimlik karmaşası ve rüya benzeri görselleriyle dikkat çeker. Lynch’in stilinde gerçek ile hayal arasındaki sınırlar bulanıklaşır, karakterler ve olaylar izleyiciyi sorgulama içinde izlemeye zorlar. Hikayeyi parçalı ve gizemli bir şekilde anlatması filmi Lacan’ın kuramıyla yorumlamak için uygun bir zemin yaratır. Bu yazıda film; Lacan’ın özne kavramı, üç düzen teorisi, arzu ve fantezi üzerinden incelenecektir.
Öznenin Kuruluşu: İmgesel ve Sembolik Düzlemde Kimlik
Lacan’a göre özne doğrudan ve tutarlı bir varlık değil, eksik ve daima temsil yoluyla işleyen bir yapıdır. Filmde Betty ve Diane karakterlerinin ayrı kişiler değil, aynı öznenin farklı düzlemlerdeki temsilleri olduğu varsayımı, Lacan’ın özne anlayışıyla örtüşür.
Filmin ilk yarısında Betty karakterini görürüz. Betty; saf, idealist, umut dolu bir genç kadındır. Bu yönleriyle, Lacan’ın “imgesel düzen” olarak adlandırdığı düzleme denk düşer. İmgesel, ayna evresiyle özdeşleştiğimiz sahte bütünlük yanılsamasının kurulduğu evredir. Betty karakteri, Diane’in iç dünyasında kurduğu bir fantezi benliğidir: başarıya ulaşmış, sevilen, arzulanan bir kadın. Ancak Lacan’a göre bu imgesel bütünlük, her zaman bir kopukluk içerir çünkü özne, kendi kendisinin tamamı olamaz.
Filmin ikinci yarısında ise Diane karakterini görürüz. Diane, Betty’nin aksine, başarısız, kıskanç, suçluluk duygusuyla yıpranmış bir figürdür. Bu anlatı kırılması, sembolik düzenine geçişi temsil eder. Sembolik düzen, dilin ve toplumsal yapıların alanıdır. Burada özne, artık “ben” dediği imgeye değil, dilin yapısına, Öteki’nin söylemine göre konumlanır. Diane’in içine düştüğü bu karanlık, imgesel fantezinin çözülüp yerini gerçekliğe bırakmasıyla başlar.
Arzu, Öteki ve Objet Petit a
Lacan’a göre arzu, özneye ait doğal bir şey değildir. Arzu, Öteki’nin arzusuna göre şekillenir (le désir est le désir de l’Autre). Başka bir deyişle, özne, neyi arzuladığını Öteki’nin neyi arzuladığına bakarak kurar. Diane’in Camilla’ya olan ilgisi bu noktada yalnızca romantik bir aşk değil, arzulananın arzulanma biçimiyle özdeşleşme arzusudur.
Camilla karakteri film boyunca hem Rita (fantezi nesnesi) hem Camilla (gerçek kişi) olarak karşımıza çıkar. Lacan’ın “objet petit a” dediği kavram (erişilemeyen, eksik kalan arzu nesnesi) Camilla figüründe belirginleşir. Diane, Camilla’yı elde etmek ister fakat bu arzu, yalnızca onun sevgisini değil onun konumunu, onun arzulanan özne oluşunu da içerir. Bu nedenle arzu, nesnenin kendisinden ziyade eksik kalan şeyin etrafında dolanır.
Camilla’nın başkasını tercih etmesi Diane için yalnızca bir kayıp değil, arzulayan özne konumundan düşme anlamına gelir. Böylece Diane’in Betty fantezisini kurmasının ardında bu eksikliğe karşı geliştirilmiş bilinçdışı bir savunma yatar.
Fantezinin Çöküşü ve Gerçek Düzenin Geri Dönüşü
Filmin yapısında rüya-gerçek sınırının kırıldığı nokta, Lacan’ın “gerçek” (le Réel) olarak adlandırdığı üçüncü düzlemle ilişkilidir. Gerçek, ne imgesel olarak temsil edilebilir ne de sembolik olarak dile getirilebilir. Travmatik; dil dışı, dışlanmış olanla ilgilidir.
Betty’nin idealize dünyasının çözülüp Diane’in çökkünlüğüne geçildiği bölüm, fantezinin sürdürülemez hale geldiği, bastırılan arzuların ve suçlulukların geri döndüğü bir gerçeklik patlamasıdır. Diane’in halüsinasyonlara sürüklenmesi, pişmanlık ve kendinden tiksinme hisleriyle baş edememesi, fantezi perdesinin yırtılması anlamına gelir.
Bu noktada artık sembolik yapı da çözülür; özne, yalnızca eksik değil, aynı zamanda çökmüş, dağılmış bir hale gelir. Lynch’in anlatısı burada, öznenin dil ve fantezi aracılığıyla tutmaya çalıştığı bütünlüğün aslında ne kadar kırılgan olduğunu ortaya koyar.
Sonuç
Mulholland Drive, Lacanyen çerçevede özne olmanın kırılganlığını ve arzu ile fantezinin doğasını görselleştirir. Betty’nin idealize edilmiş imgesinden Diane’in çöküşüne geçiş, öznenin imgesel bütünlüğünün ne kadar kırılgan olduğunu ve sembolik düzenin sınırlarını ortaya koyar. Arzu, sadece nesnenin kendisine değil, eksikliğin etrafında şekillenir ve bu eksiklik, fantezi çöktüğünde gerçeklikle yüzleşmek zorunda kalan öznenin dağılmasını tetikler.
Lynch’in anlatısı, öznenin psikanalitik olarak eksiklikle tanımlandığını, fantezinin sürdürülemezliğini ve arzu ile gerçek arasındaki yapısal boşluğu çarpıcı bir şekilde sahneler. Film, yalnızca bir kimlik çözülmesini değil, aynı zamanda öznenin içsel çatışmalarının, bastırılmış arzularının ve gerçeklikle yüzleşmenin psikodinamik etkilerinin görselleşmesini de sunar.
